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書法的筆法——運筆(有勘誤)

2020-03-23  未名齋主...
        筆法就是使用毛筆的方法和技巧,古人亦稱用筆或運筆,即筆毫在紙上運行。毛筆在紙上究竟應該處于怎么樣的狀態來書寫比較理想?這是書法技法的關鍵,也是筆畫寫得好壞的最基本的法則規律。
    筆法是我國書法理論最重要的組成部分之一。據傳早在東漢時期,蔡邕(yong)就著有《筆訣》傳世,并一直被書家視為至寶引用至今。
筆毫在紙上運行筆鋒運動的形式,是指筆毫錐體在書寫時所進行的各種運動。一切運動都是在三維空間進行,如上下移動(提按)、平面移動、旋轉等;同時伴隨著時間范疇內進行的變化,如疾、澀、遲、留等。
用筆方筆法包含筆的筆鋒使用部位、筆毫與表現載體的接觸部位、筆的豎立程度、筆鋒在筆畫中所處位置、筆的上下運動、筆的平面運動和筆的轉動狀態、筆的運行方向、筆的運行速度等。用筆方法是由筆畫的起筆、行筆、收筆來體現的。
一、用筆的分數
毛筆的筆頭,主要由筆鋒和副毫組成。所謂筆鋒,是指筆頭中心一簇長而尖的部分(也稱筆心),所謂副毫,是指包裹在筆鋒四周的一些較短的毛。在運筆過程中,筆鋒與副毫發揮著不同的作用。筆鋒是筆毫中最富有彈性的地方,它決定著筆畫的走向和力度,所以有“筆鋒主筋骨”之說。但是光有筋骨而無血肉的毛筆字是不美的,所以歷代書家在書寫時都不是單用筆鋒的(而且筆鋒與副毫也無法截然分開),而須兼用副毫。副毫控制著筆畫的粗細副毫與紙的接觸越多,筆畫越顯豐滿故又有“副毫豐血肉”之說。書家在運筆過程中,總是根據自己的審美觀來協調運用筆鋒和副毫的。看重筋骨,以瘦勁為美的人,就少用副毫;而既重筋骨又重血肉,以豐腴為美的人,就必然多用副毫。
毛筆的筆頭,按其部位大體又可分為三部分(見圖):筆尖(鋒穎處)、筆肚(中間部位)、筆根(與筆桿相接處)。再把筆尖至筆肚的那一部分分成三等分,靠筆尖的三分之一這一段就稱一分筆,從筆肚到筆尖這一段稱三分筆,靠筆尖的三分之這一段稱二分筆(見筆位圖)。
 
顯然,顯然,使用一分筆書寫,筆畫就顯得輕盈、靈動、纖細、瘦勁。如初唐時的書家禇遂良、薛稷常用此法。宋徽宗的“瘦金書”也是突出的范例使用二分筆書寫,筆畫則顯得圓潤、俊健。如晚唐的柳公權、元代的趙孟多采用二分筆使用三分筆書寫,筆畫就顯得豐腴、渾厚、沉穩如中唐的顏真卿(見圖)。用筆根寫,則筆畫蒼邁、野逸。在實際書寫過程中,筆毫與表現載體的接觸往往在多個部位之間相互轉換,以豐富線條的外在形式和內在質量。這種轉換是通過提按來實現的,提筆淺行,則筆畫輕細,按筆深進,則線條粗重。
 
 
褚遂良《陰符經》中“之”字,一分筆、二分筆、三分筆,都用到了,線條變化自然,最后一捺雄鍵有力,也就是說,作者把一枝毛筆的性能,充分發揮出來了。
 
一般來說,使用三分筆寫字,是用筆的極限。古人有“使筆不過腰”的說法。如“過腰”用筆,一是極易出現“墨豬”,而且筆鋒提起時無法彈回;二是容易導致筆鋒開叉收不攏;三是大大縮短筆的使用壽命。對于初習字者,往往易出現兩個極端:一是不敢鋪毫,單用筆鋒書寫,字顯得纖弱無力;二是肆意鋪毫,甚至用筆根書寫,字顯得臃腫、贅疣。所以,初習字者應首先注意正確地使用筆位。
二、用筆的鋒面
用筆技術,主要是使用筆毫(或說用鋒)的技術。毛筆的筆毫,是書寫時直接與紙面產生接觸而形成字跡。尖鋒著紙是一點,側鋒與紙面產生接觸可以的某一側面。理論上筆心可以向周的任何方向彎曲。通常我們說“四面八方”,四面是前后左右,再加上“左前、右前、左后、右后”,就成了八方。
古人說到四面八方,是用八卦來表示的。對于八卦的方位,現代人已經很陌生了。    
清代包世臣這樣說:“始艮終乾者,非指全字,乃一筆中自備八方也。后人作書,皆仰筆尖鋒,鋒尖處巽也。筆仰則鋒在畫之陽,其陰不過副毫濡墨,以成畫形,故至坤則鋒止。”
用八卦表示方位,用來測量方位的羅盤是平放的,使用者手持羅盤,坐北面朝南。
現代人比較熟悉的地圖方位,也有東南西北。(與八卦正相反)用到書法上,是不是方便? 
如把包世臣的意思轉化一下:“撇在東北下筆,到西南收筆。”“如果斜執筆,筆尖在北方,則南方只有副毫”。這也不容易理解。  
有人提出,表示方位最簡單的方式,就是用手機的數字鍵盤。手機鍵盤相當于是一個九宮格。四面八方各有一個數字,每個數字各表示一個方向。中間的5,就表示不偏不側,那就是正鋒的位置。
  
當我們執住筆管,使中軸垂直于紙面,這就是5號位置。當我們運動筆管,簡略地說,有八個方向。所謂八面出鋒,一可以理解為用筆的八個方向的鋒面著紙寫字;也可以理解為朝八個方向運筆出鋒。
   
如上圖,筆不動時是垂直的,寫字筆順總體是從左到右,從上到下。心鉤是向左上方(1號位)出鋒的,上鉤是向上(2號位)出鋒的,提是向右上(3號位)出鋒的,平鉤是向左(4號位)出鋒的,橫是向右(6號位)出鋒的,撇是向左下(7號位)出鋒的,豎是向下(8號位)出鋒的,捺是向右下(9號位)出鋒的。
以筆畫的中心位置為5號位,可以這樣說,橫是從4號位下筆,經5號位到6號位收筆;豎是從3號位下筆,經5號位到8號位收筆;撇是從3號位下筆,經5號位到7號位收筆;捺是從1號位下筆,經5號位到9號位收筆;點是縮短了的橫、豎、撇、捺;折、鉤是兩個或三個筆畫的結合。
三、用筆的正、斜
根據筆與書法表現載體的平面是否垂直和筆的傾斜方向與運行軌跡的關系,筆的豎立程度可分為垂直(基本垂直)、與運行軌跡基本一致的傾斜和與運行軌跡不一致的傾斜三種情形。這就形成用筆的正鋒、中鋒、偏鋒和側鋒。
根據五指執筆法的要領用筆指實、掌虛、掌豎、腕平、管直。就可以得到正鋒
1、正鋒
管直則鋒正,鋒正則四面勢全。正鋒,就是毛筆中軸垂直于紙面。正鋒時,筆心四面對稱。正鋒是筆鋒的中心位置,或者說是根本位置。筆桿垂直,是指拿筆時筆桿與紙面相對垂直。實際書寫時筆以腕為軸向四周作圓錐在圓錐底面擺動或轉動
正鋒是用筆的準備姿勢,運筆時筆桿就要傾斜,與運行軌跡基本一致的傾斜,就是筆的傾斜方向與筆欲往或既過的方向基本一致。如寫橫畫時筆桿向左傾斜,寫豎畫時筆桿向前傾斜,這就是“推筆”,筆桿倒向運筆方向,就是“拖筆”筆桿也可隨著筆的轉運而不斷變換傾斜方向。
2、中鋒
筆鋒在筆畫的中心線上運行,稱為中鋒運筆。
這是歷代書家所提倡的一種主要運筆方法。其實質是筆鋒的指向同筆畫運筆方向正好相反,即180°平角,當筆鋒在筆畫中心線上運行時,副毫也分隨筆鋒兩側作同步運行。筆鋒在點畫中間運行時,墨汁順筆尖流注而下,均勻滲開,達于四,點畫也就無上重下輕、上輕下重、左重右輕、左輕右重等缺點。書寫出來的筆畫,其中心部分的墨色濃,愈至兩邊墨色則漸淡這樣就顯出渾圓有力的三維空間的視覺效果。故“中鋒”乃書法之根本筆法。“錐畫沙”、“屋漏痕”即中鋒之喻。清王澍《論書剩語》云:“中鋒者,謂運鋒在筆畫之中,平側偃仰,惟意所使,用其既定也端若引繩。如此則筆鋒不倚上下,不偏左右,乃能八面出鋒,筆至八面出鋒,斯施不當矣。
當筆畫運筆方向發生變化時(如折、鉤類筆畫),就要調整筆鋒,使筆鋒的指向也隨之變化,才能保證筆畫換向后的中鋒運筆。在實際行筆中筆桿總是會有一些傾斜,筆桿僅傾向于筆畫運行方向,即推筆與拖筆,但筆仍在筆畫中心,且指向運筆的相反方向。
 
當然,中鋒運筆過程中,筆不能始終保持垂直,手隨筆畫不斷移動。而筆在以腕為錐頂,筆尖畫圓的一個圓錐形中運行。筆桿與紙面的夾角大約60°以上為好
3、偏鋒
與中鋒運筆相對的是偏鋒運筆。其實質是筆鋒的指向同筆畫運筆方向呈直角,即筆鋒在運行過程中,處在筆畫的邊沿線(橫在邊沿線、豎在左邊沿線線)上偏鋒書寫的筆畫常顯得殘破扁薄,所以被書家稱為“病筆”筆鋒所在的一側筆畫顯得光潤平齊,而另一側筆腹著紙,常因注墨不勻、不暢,筆畫顯現出參差不齊、犬牙交錯狀。
 
4、側鋒
運筆時筆鋒所處的位置在中鋒與偏鋒之間的一種用筆方法。側鋒用筆是中鋒用筆的必要補充。側鋒行筆,是指在運筆的過程中,斜執筆,筆頭對著左上角。筆桿與紙面大約成(大于)45°夾角,側鋒行筆的筆鋒在一定程度上偏離筆畫中心線,筆鋒的指向常與運筆方向呈135°夾角一般多見于不懸肘書寫(肘與桌面接觸),書體以行書居多。
側鋒行筆比中鋒行筆自由,特別是表現在筆畫的轉折處,它可以省去一些提、按,頓、挫的細微動作,書寫速度較快。而且書寫的筆畫常顯得峻峭多姿、精神外拓。因此,為歷代書家所采用。尤其是在書寫魏體和行、草書時常常采用。
對于中鋒和側鋒這兩種運筆方法,歷代書家大都主張以中鋒運筆為主,以側鋒運筆為輔。因為多用中鋒,可以正筋骨、豐血肉間用側鋒,可以增強筆意,外拓神采,加快書寫速度。適當運用側鋒,可使點畫痛快淋漓,跌宕多姿,富有變化。正如古人所說的“正以取勁,側以取妍。”“正以主骨,側以取態。”我們在王羲之、蘇軾、米芾等書法大家的作品中常可見到側鋒筆法的運用。
四、用筆中的運指、運腕
1、運指
執筆是服務于運筆。
五指執筆對各指的運用都作了說明,擫(yè),擫即指按之意。以大指骨上節出力緊貼筆管內側,略斜而仰。押,亦作壓,押有約束、管束之意。用食指第一指節斜而俯地出力,貼住筆管的外側,位置和大指內外相當,和大指相對地配合一起,約束住筆管。鉤,在大指和食指將筆管約束住的情況下,再以中指的第一、第二兩個指節彎曲如鉤,鉤住筆管的外側。格,格有擋住之意。無名指用指甲肉之際緊貼筆管,用力將中指鉤向內的筆管擋住。此動作亦稱“揭”,揭有擋住和往外推之意。抵,抵有托著之意。小指襯托于無名指之下,以增加力量,擋住中指的“鉤”。(李煜結合“撥鐙法”,改“格”為“揭”,并加上三個字,提出八字法。)拒:中指鉤筆,由名指拒定,此上二指主轉運。導:小指引名指過右。送:小指送名指過左,此上一指主往來。這要在指運筆時悉心領會,加以應用。
2、運腕
作字時,靠腕、臂和指的協調運動來完成,而活動最多的是腕腕一定要活腕活,才能使全身之力,通過臂、腕和指貫注到筆尖;腕活,才可以調整筆鋒,才能在上下左右提按、頓挫、方圓、轉折等多變的筆畫書寫中控制住筆鋒,甚至能夠隨心所欲地指揮筆鋒,達到所謂“甩筆頭”的地步。
1手腕上下
手腕上下,可以調節筆姿勢,使之更加舒服。其中心位置是放平,即平腕。往下是壓腕,往上是豎掌。坐姿,或字近身,多用豎掌。
2手腕左右
手腕左右,又叫搖腕。這是書寫最重要的動作,幾乎所有的點畫都可以用搖腕寫出來。搖腕有三個基本位置,左中右。中心位置就是中,就是正鋒。無中則無偏,無正則無側。無論手腕怎么搖動,左右是暫時的,正鋒是根本的。搖腕之后,都必須回到正鋒位置。
3手腕旋轉
這是畫圓弧線條使用的。可分正反兩個方向。手腕旋轉不僅能畫半圓弧線,還可畫圓圈、畫豎S形、8形畫橫S形、8形也可以畫斜向的S、8字形。平常多轉手腕,有關肌肉用多了,就會靈活。寫字就是在不斷的畫大小圓圈、S字型,有的在筆畫中,有的在空中畫。
五、運筆的起、行、收
運筆=起筆+行筆+收筆。
起筆有藏鋒起筆、露鋒起筆、帶鋒起筆。
行筆:按使用筆鋒分,有中鋒行筆,側鋒行筆;按筆桿與行筆方向關系分,有拖鋒行筆、推鋒行筆。
收筆收筆動作有藏鋒收筆、露鋒收筆、帶鋒收筆。斷尾用挫筆圓尾露鋒)用頓筆,露鋒(尖尾用揭筆
藏鋒與露鋒、提筆與按筆都是在起筆、行筆與收筆過程中的用筆方法。
藏鋒,是指在運筆過程中,起筆與收筆時將筆鋒的鋒穎藏進筆畫之中,不讓其外露的一種筆法。藏鋒用筆的好處是:它能使寫出的筆畫渾厚、圓潤,給人一種氣勢內含、沉著穩健之感。
露鋒,是與藏鋒相對的另一種起收筆的方法,是指在起、收筆時筆鋒的鋒穎外露,不加掩飾。露鋒用筆的優點是:流動感強,能顯示筆畫間的承接、呼應關系,而且行筆速度快。所以,在行草書中經常被書家采用。
 
1、起筆
起筆也稱發筆、落筆、入筆、下筆。落筆:筆剛著紙,謂之“落”。是筆將動未動,運筆之始。起筆要意在筆前,“慎終于始”,要將筆提起,按照字體幅度大小,先凌空活動作勢;下筆折搭藏露,逆順翻轉,都要穩準果斷,干凈利落。如有不愜意處,可回筆或下筆補救,而不能易筆重改,更不能筆臥紙上,失去活意。董其昌說:“發筆處便要提得筆起,不使自偃,乃是千古不傳語。”    
1)藏鋒起筆。
若用尖鋒垂直下紙,當然看不到一個尖,這就是標準的藏鋒。如果筆管是傾側下筆,尖鋒必然露出來。
如藏鋒側點與露鋒側點:
   
             
  
側鋒下紙藏鋒通常采用的方法就是:倒方向側鋒下紙,然后轉過來覆蓋掉這個尖,這樣就看不見尖鋒的痕跡了。即起筆時筆鋒的走向常與筆畫的走向相反,所謂“欲右先左”、“欲下先上”就是這一意思。實際運筆時,它有一個轉折用鋒的過程(如圖),為的是能保持中鋒行筆。 
2)露鋒起筆,筆鋒側點下,直接轉入行筆。
橫畫豎起筆,豎畫橫起筆。寫橫手腕左側,一點側下筆,俗稱切筆扭轉手腕,轉鋒行筆。寫豎手腕右側,一點側下筆,扭正手腕,轉鋒行筆。
一點側下,可多種方向。
 
①尖鋒彎起筆,線條尖細,蹲鋒使線條變粗轉彎要變換鋒面。“蹲鋒”有人稱“跪筆”。
《玉堂禁經》說:四曰蹲鋒,緩毫蹲節,輕重有準是也,“一、乙”等用之蹲,就是增加中軸彎曲度的動作。“緩毫蹲節,輕重有準是也。”節就是關節點,在關節點上,往往要用到蹲這個動作。但彎曲筆心會把筆鋒按開,所以提醒你做蹲的動作,要緩,就是慢。“輕重有準”,用力輕重要準確。“一、乙等用之。”這是舉例子,所舉兩個字都很簡單,正因為字形簡單,所以看節點容易。
蹲鋒是彎曲筆心的動作,“蹲”有兩個意思,如果中軸原來是直的,現在蹲,就使其彎一點;或者中軸原來已經彎曲,再蹲,就使它更彎一點。總之,蹲,就是增加中軸彎曲度的動作。
譬如“一”,起筆、收筆都有一個節點。你看起筆很輕,線條尖細,后來變粗了這就用了蹲鋒。當然還要用其他動作,不止蹲鋒一種。線條粗細變化,跟蹲鋒這動作很有關系。
蘭亭序的“大”字是尖鋒二重換面起筆。即先用筆的右下(9號位)鋒面,再用筆的右上(3號)鋒面;有的書家也有尖鋒多重換面起筆的。
 
蘭亭序的“咸”字,左邊第一筆本來是豎撇,現在起筆先尖鋒向下(8)鋒面,然后用右下(9)鋒面,再用下面(8)鋒面。象一個S形。 
再如蘭亭序的“一”字,第1次用左下“7”鋒面,第2次用下“8”鋒面,第3次用“9號位”鋒面,再用“3號位”鋒面。
②尖鋒直起筆,就是尖鋒起筆就是尖與運行方向基本成一直線。 
楷書以點法起筆居多,即寫橫畫時用斜直落點,寫豎時用斜橫落點,寫短撇或長撇時逆勢而上向右下作點,寫挑或捺時逆勢而下向右下作點,作點時速度要快,落點要輕,筑鋒下筆,逆勢切入,一拓直下,干凈利落,大凡方筆起首可空中作逆勢直接落點;而藏鋒筆可在紙面上輕逆入隨后作點使其形雖方而不露圭角,有渾厚之感。作點的輕重要根據畫的粗細來定,高二適《題曹娥碑》中謂:『執筆穩,下筆輕,則自有一種秀逸之氣。』逆入作點不僅改變了筆畫破圓為方的形態,而且比篆法的逆入平出要來得簡便快捷。楷法中的鋒芒和棱角不僅體現了方筆的特征,而且還顯示出其峻利雄強的神采,初學者要多看前人的墨跡才能領悟到這種微妙的發筆方法。點定之后,鋒尖在上或向左,筆肚在下或在右,已成偏側之勢,此時要迅速地將已偏側的筆鋒由轉中,是筆時最為重要的方法,『發筆時便要提得起』實乃筆法中的無等等咒。
3)馭鋒起筆
玉堂禁經曰:三曰馭鋒,直撞是也有點連物,則名‘暗筑’;‘目’‘其’是也。  馭鋒就是“直撞”,垂直下筆,撞擊紙面。如果連住其他部分,它又叫“暗筑”。寫“目、其”這兩個字就會用到馭鋒。
《蘭亭序》中“目”字,中間兩橫的起筆,連住左邊一豎,就是用馭鋒,因為你無論做了多么優美的動作也看不見。
 
《圣教序》中“其”字,也是馭鋒起筆。
如果你想要人看到這兩筆的起筆,就得要用交叉的方法,就是伸出豎畫。《蘭亭序》中的這個“其”字,就不是馭鋒了。
2、行筆:按使用筆鋒分,有中鋒行筆、側鋒行筆;按筆桿與行筆方向分,有拖鋒行筆、推鋒行筆。
(1)中鋒行筆
中鋒行筆有拖鋒行筆、推鋒行筆。
拖筆,就是筆管前傾,筆鋒與筆管成鈍角。寫橫,拖的時候,手腕在右。拖,是最容易寫的,但筆鋒和紙面的摩擦力不大,很難做到力透紙背。
推筆,就是筆管后傾,筆鋒與筆管成銳角(有人說推筆時,筆毫在前、筆管在后。不確切,推筆時,筆頭在筆桿前,筆鋒彎曲向后,筆鋒尖還是指向后的)。如寫橫,推的時候,手腕在左。推的力量比拖大得多,行進困難,這就是“澀進”。
行筆少提按,則筆畫粗細變化少,較平直過筆起筆轉行筆后直道而行不曲不折謂之過或曰走筆。其勢如箭離弦,貴于迅疾。行筆加提按,則筆畫粗細變化多,有兩頭粗中間略細;有兩頭細,中間略粗。
尖鋒線要用趯鋒《玉堂禁經》說:七曰趯(yuè)鋒,緊御澀進,如錐畫石是也  
yuè鋒就是躍鋒。緊御,就是緊緊地拉住馬,這就是勒。《說文解字》:“澀,不滑也”,艱澀,不通暢。這句話的意思并非要勒馬停下來,而是避免失控。不是放馬疾行,而是艱難地前進。在書法中,御鋒等于御馬。所以稱之為“澀進”。前人說好像在濕泥上行走。筆鋒要咬住紙,黏住紙。“如錐畫石是也”,舉例說明,好像以鐵錐子在石頭上畫線那樣細長的尖鋒線就趯鋒
陰符經中的“在”字,箭頭所指的一橫,就是趯鋒寫的尖鋒線。
 
2)側鋒拖、
側鋒也是可拖可推,手腕向右是拖行,手腕向左是推行,王羲之《蘭亭序》中,可以明顯看出行筆時手腕向右,橫筆用拖是常見的。見“一”字。
拖的好處:拖的摩擦力雖然沒有推大,但也有好處:譬如寫很粗的線條,三分筆,拖就比較容易。如果用推去寫粗線條,尖鋒就容易散掉。寫完以后,還要去收拾整理尖鋒。
3)中鋒、側鋒混合
  一根線條,如果從頭到尾只有一個動作,只用中鋒或側鋒行筆,那寫出來的線條,往往是平均的。
  有時候我們會混合運用中鋒和側鋒兩種線條,使變化更多。如《陰符經》中的“有”字的長橫。前一半是中鋒線,后一半是側鋒線。
智永的往往是起筆后用側鋒行筆,大約走到一半左右,轉換成中鋒行筆。這有個好處,到最后收筆調鋒,一般要先轉化為中鋒,最后調鋒,比較方便。
在練習的時候,最要緊是手腕、筆心和中線,注意這三項,筆畫就容易寫好。
3、收筆
1)藏鋒收筆,通常稱回鋒收筆,又叫頓筆。
回筆,筆駐,挫而復返,去左而返右,去下而返上,用半圓形轉返提離謂之回筆。篆書收圓尾,就用回筆。
頓筆,即筆抵紙,力注毫端,水墨下注。其勢如錐釘地,唯恐不深,但不可過重。重則點畫肥滯。玉堂禁經說:一曰頓筆,摧鋒驟衄是也,則努法下腳用之
橫畫或垂露豎收筆時,通過頓筆將毛筆的鋒穎藏進筆畫之中。筆形上看,就是圓尾。效果就像王羲之“懷”字一豎的尾巴,寫到下腳,一推一回,就收筆了。也稱垂露豎。
 
橫到尾,一去一回收鋒,都是“頓筆”。用頓筆收筆是圓尾
2)露鋒收筆
露鋒收筆時,筆鋒自然離紙。收出尖尾巴,用揭筆。揭筆有兩個動作:先結束行筆中線,換向,邊提筆邊以尖鋒收尾。尖鋒收尾又有三種:收在筆畫的中間出,手腕與行筆方向一致;收在筆畫的左邊出,出鋒時手腕向左側倒一下;收在筆畫的右邊出,出鋒時手腕向右側倒一下。  
  揭筆,《玉堂禁經》說:“九曰揭筆,側鋒平發,‘人’、‘天’腳是也,如鳥爪形。”
   
  以王羲之“天”字一捺為例,我們看到尾部的尖鋒是向下的,收筆,手腕略向左轉出鋒。
露鋒收筆也可以用于豎收尾,收完后就有一個尖尾巴。如果揭筆的幅度非常小,沿著行筆中線下來,這樣的收尾,稱之為“懸針”。見“年”字。
 
這樣的收尾,也叫縱筆出鋒。縱筆:筆鋒且過且提,去而不返。其勢如縱鳥出籠,凡點畫止處,露鋒不藏者,皆縱筆。
露鋒收筆也可以用于右尖橫、撇等筆畫。
3)斷尾收筆
  斷尾,用挫筆收。挫筆:挫筆就是強力快速行筆,行筆時驟然停筆,其勢如錯齒磨牙,需掌握分寸。尾巴是筆腰的痕跡,好像折斷的木頭,所以叫斷筆。
“挫”比較特殊,當它作為側鋒的行筆動作,是可拖可推的,但用來收尾時就只用推。見“年”字的二橫 
  《玉堂禁經》說:二曰挫筆,挨鋒捷進是也,下三點皆用之。“挨鋒捷進”就是快速推進。唯有這樣,才有漂亮的斷筆效果。
從理論上說,側鋒行筆本身就是挫。但收尾斷筆效果好不好,靠得是行筆到最后一下快速推進。所以“九用”稱“挫筆”不稱“挫鋒”,是強調最后收尾的作用。如“王”字。
 
《玉堂禁經》舉例所說的“下三點”,也是這個意思。你看陰符經的這個“經”字的下三點,一下筆就開始收筆。這種點我們稱為挫點,幾乎沒有行筆階段。下筆立即一挫結束,凸顯挫筆的收尾作用。 

挫筆可以用在任何筆畫的收尾。橫豎撇捺都可以。見“放”字就有兩處用了挫筆 
有些筆畫收尾用了挫筆,若不想要這個尾巴,要改之,也可用回筆點一下補尾巴
4、用筆的順逆
順逆運筆的順與逆是具有對立統一的運筆方法。由于書法是肇于自然,“察乎人性”的藝術,所以要順其自然,合乎情理,運筆次序要順序,運行方向要順向,就成為“筆順”。但是,運動的規律是有順必有逆,形成了順逆對應的運筆法。
運筆順運的方法是起筆順下,搭鋒著紙,行筆取縱勢,搖曳耀進,收筆順勢出鋒,把筆畫寫得婉暢而流美。
而與順運對應的逆運方法是起筆逆,折鋒著紙,行筆取逆勢,澀進戰行,收筆挫回鋒,所謂“逆則緊,緊則勁”,把筆畫寫得遒勁而健美。從而通過順逆互補的運筆,以體現違而不犯,和而不同,天人合一的藝術效果。不過,這主要是對順逆運筆方法的解釋,而在運筆的過程中,不僅有順起逆收,逆起順收,逆起行,順起行等情況,而且順逆要錯綜交融,互補而成,這樣才符合筆法的要求
逆筆有起筆、收筆之全逆欲左先右,至回左亦爾(蔡邕《九勢》)。勢欲下行,必先用意于上無垂不縮,無往不收(米芾)。有起筆、收筆之側逆橫畫須直入筆鋒,豎畫須橫入筆鋒(《書法三味》)。全逆于篆為多,側逆以楷為主。也有運筆過程中諸多環節之
順筆來看,富有審美意義的應是順勢字有自然之形,筆有自然之勢;順筆之勢則字形成,盡筆之勢則字法妙(湯臨初《書旨》)。該順不順,必滯筆勢。在入筆、收筆、帶筆等筆畫書寫中,為了筆勢之流暢、筆意之連貫,恰恰需要一些順筆。具體看來,有順筆承勢而入、順筆盡勢而收、順筆導勢而送等方面。順筆而入,承接上一筆、上一字的筆勢,順之而起筆,即搭鋒。單純看此一筆畫可能有些輕弱,但聯系上一筆畫,此順筆則因勢生力,借勢生氣。而這就要求上一筆勢順出之筆有疾暢有力的余勢,足以引發承接的順筆。這樣,前后之筆、上下之字便力勢相應了。一些收筆,只有順出才能盡勢。真草末筆,尖鋒有萬萬不能回筆者,如字上畫之末,字下畫之勾,若拘定無往不收,則訛矣(于令芳《方石書話》)。上述順入、順收、順送之筆,如果逆筆而書,則勢必滯笨呆板,了無生氣。
至于順鋒與逆鋒,可以說,無論是拖筆還是推筆,因推筆筆鋒彎過來,行筆時鋒尖還是指向行筆的相反方向。也就是說,無論是順入還是逆入、拖筆還是推筆,筆鋒都用順鋒。逆鋒只有在一種短時間內用到,寫行草書時,按筆寫完點、捺等筆畫時提筆過程中,筆鋒向筆畫反方向(偏過一定角度)一挫,挑帶出一個小尖鋒。
如下圖,《書譜》中有些字,如“之”字,用的就是這種方法。寫完輕點后順勢挑出一尖鋒,指向下一筆入筆的尖鋒。顯得突耀精神。 
六、運筆的提與按
提筆與按筆,是使筆鋒作上下動作的兩種相對的筆法。
1、提筆,拔筆高起即提。為的是讓筆鋒斂合,使彎曲的筆鋒盡量恢復圓錐狀,筆尖與紙面的接觸面很小,猶如芭蕾舞女腳尖點地,步態輕盈。提則墨由毫入紙。其勢如大鵬奮飛,離地初翔。但不可過高。過高則點畫輕飄。頓筆、蹲筆之后,均需提筆。
2、按筆,是將筆鋒下按,筆毫鋪開,筆尖與紙面的接觸面很大。
提筆與按筆總是交錯使用運筆的整個過程,起筆、行筆、收筆三個階段。在這三個階段中,如落筆(起筆)由提筆轉按筆,從起筆轉為行筆,又須提筆,以便保持中鋒行筆,收筆前還須按筆,直至最后提筆作收。在運用提、按時,須注意它們是既對立又統一的一對矛盾。沒有提,無所謂按,沒有按,也便沒有提。
有時,提按之間的轉換、變化是很微妙的。提筆、按筆是垂直動作,這種動作是與筆畫書寫的水平動作往往是同步進行的在運筆時,由提向按的過渡較容易掌握,而邊運筆邊由按向提就有一定的難度很多人在寫捺腳、懸針豎、撇等筆畫的露鋒收筆時之所以犯難,就是沒有掌握這一轉換技巧,這一技巧可稱為按揭”,用按揭收尾,這比單用揭筆收尾進了一步。其動作要領是先象魚擺尾一樣向相反方向用手腕擺起筆鋒,再用較前稍輕的筆觸按下筆鋒再邊向前行筆出鋒。在書寫動作中,按揭不是指上下提按,而是左右翻手掌若直接收鋒,很容易寫出散鋒,達不到理想的效果。當然,筆鋒的彈性不同、筆畫的粗細、運筆的緩急不同,其轉換也有難易之分。
按筆與提筆往往結合進行,許多字都筆筆按,筆筆提。如孫過庭草書書譜中的“者字。 
按筆要防止出現破鋒,破鋒就是筆心分叉。原因有幾種:一是小筆寫大字,開鋒的力量較猛;也可能是筆心中墨水不夠所致重蘸墨水調控一下會收合。筆按重了容易開叉收筆之后,下一筆起筆時調一下鋒,就會收合
王羲之《蘭亭序》中的“歲”字,“山”字中間一豎,出現了破鋒。王羲之用硬毫筆,硬毫筆按重了容易開叉。但收筆之后,下一筆起筆時調一下鋒,就收合了 
3、提按用于調鋒
筆的調鋒從理論上來說大致可分成三種方法:
一是提按。鋒時暗提筆鋒,利用筆毫彈性將已偏側的筆心收歸畫內,然后再按筆毫就平鋪展開
按鋒可以收回扁鋒。玉堂禁經曰:八曰按鋒,囊鋒虛闊,章草磔法用之。當毛筆成為扁平形狀,你只要一右一左,毛筆就聚尖了。向右揭腕做“按”的動作,然后就揭筆動作,就可以順利地收鋒了。
二是衄挫。即用手腕挫動筆鋒(寫橫畫作S形上下挫動,寫豎畫作S形左右挫動)將鋒尖挫入畫內三是往復,這是一種臨時制宜的補救動作,往有不到之處以復補之。孫過庭《書譜》中『變起伏于鋒杪,殊衄挫于毫芒』。無非是通過提按衄挫的動作來調整筆鋒。然而在實際的書寫中,往往是提按和衄挫的復合動作,即用手腕帶動筆尖作一至二次螺旋形的調鋒動作將筆鋒糅入畫內,動作十分微妙輕靈快捷紙上調鋒,就是一筆寫完后,提筆時筆尖從畫內回畫以調整筆鋒,再進行下一筆畫的書寫。
七、用筆的轉與折
1、折筆
折筆:筆鋒欲右先左,欲左先右;欲上先下,欲下先上,謂之折。折筆要藏頭。其勢如曲指成拳,自然圓勁。“折筆是楷書中的主要筆法。“折”靠提翻,即鋒由陰面翻到陽面或由陽面翻到陰面。以橫折為例:當筆鋒右行至轉角時,將鋒提至橫畫右上角,然后迅速側勢一翻,再稍重一按,(此一按筆實際上是一豎的落點,點后迅速將手腕朝里挫動一下,使筆鋒調中,向下行筆)即形成折角。“折”時的動作要快,初練可以分二筆。第二筆實際是點法起筆,筆鋒翻動的動作只不過是要使其豎起筆與橫收筆連接,吻合自然。所以折法要干凈明利,不可凝滯,筆機不宜停留。凡“杠肩”、“塌角”、“鶴膝”都是折筆法中的弊端。
在折筆處還須有轉筆對應,而轉筆處也須有折筆配合,即所謂“將欲轉之,故必折之”(《書筏》)。轉筆:筆鋒回旋謂之轉筆。折必先轉,始能不露棱角。其勢如循規作圓,斂而不放。
橫折實際上也就是橫豎兩個筆畫的連接書法中,兩個筆畫的連接,是經常遇到的問題。王羲之《蘭亭序》中的“將”字,左右有兩個鉤。右面這個鉤比較簡單這一豎是圓弧形,一鉤只是圓弧形到底稍駐轉變方向的收筆一筆下來就可以連豎連鉤都寫出來了。但左面這一個鉤跟一豎屬于兩個筆畫是兩個筆畫連接在一起獨立的鉤書法中稱為趯ti)。這個趯怎么連到上一筆呢? 
解決筆畫連接的技法,稱為踆(cún)鋒。《玉堂禁經》說:五曰踆鋒,駐筆下衄是也,夫有趯者,必先踆之,‘刀’、‘乛’yǐ是也。
“駐筆”,就是小小的一個停頓,運筆時,而意有所顧,因用遲澀出之者,為駐。“駐”了以后,繼之而來的動作就是“下衄”往下做一個扭筆心的動作。這個“下衄”,不是筆畫,只是引導下一筆的起筆位置。寫一個趯,就要先做踆的動作。好像寫‘刀’、‘乛’的鉤,踆鋒是不可少的。趯須踆其鋒,得勢而出。所以,踆鋒是取勢的,在沒有取得勢之前,不要踢出。
  寫趯,等于一踢,踢球起腳時,必定是先向后再向前的。這向后的動作,就是一個取勢的動作。
  豎筆的中線一直拉下來后往下衄鋒。那就等于加了一個圈,這一下就很地無縫接軌了。
             
一橫和一豎的連接也可以用踆鋒一橫是頓筆收尾,一豎是簡單的兩面換9位換8位)起筆,當用踆鋒后,就把它們結合在一起。智永《真草千字文》“弗”就是和豎的結合 
  踆鋒動作就是往下衄鋒。
:筆鋒去而逆返,謂之衄。其勢如蝸牛入殼,縮而不折,與回不同。玉堂禁經》說:六曰衄(nǜ)鋒,住鋒暗挼(ruó)是也,烈火用之。“衄鋒”其實就是“扭鋒”。“住鋒”就是駐鋒,暫時停止,停一停“暗挼”,就是暗中揉搓一下。把筆后退調整一下。烈火用之是行草書中竹字頭的寫法。
折筆法的例子也可以觀察歐陽詢、褚遂良等書法家的楷書以及王羲之的行書,折角處峭勁沉著,剖玉割金,潔凈明利,足資借鑒。
2、轉筆 
轉筆,即運筆時執筆之手腕翻轉,令筆管轉動的用筆方法。轉筆是筆法的重點,是中鋒行筆的基本條件,因為只有轉筆才能“令筆鋒常在畫中行”。筆鋒回旋謂之轉筆。折必先轉,始能不露棱角。其勢如循規作圓,斂而不放。
轉筆的方向應視筆的運行軌跡而定。如楷書的相向之兩豎,行筆時左豎左轉,右豎右轉。而相背之兩豎,其轉筆之方向則相反,左豎右轉,右豎左轉。橫畫則視其俯仰,畫則視其外拓內來確定筆轉動的方向。 
反過來說,則不同的轉筆方向決定筆畫的運行軌跡和書法風格。篆用“轉法”,即筆鋒環轉處不露棱角,在行、草中多用此法。“轉”可以用腕法暗換筆心,適度均勻,務求圓潤力勻,狀如曲鐵。核心的方法是手與腕的配合,運用“暗過”之法。  
    
古人將此種方法比喻為“折釵股”。“釵股”是古代婦女的發釵,多用金銀制作,柔韌而富有彈性,當拗折時,自然形成彎曲,富有彈性和力度的弧度。圓曲而有力,不偏斜。
3、絞轉
絞轉就是運筆中不斷變換使用毛筆的鋒面。
王羲之身處魏晉文士云蒸、書家鱗萃的時代,備精“草、隸、八分、飛白、章、行諸體”,以其善于剖析前人名跡,探妙測深,盡形得勢,晚年用筆、體勢曲盡其妙,可以說無一筆不用曲。腕運之左右回顧,不過分強調以至刻露,講“落鋒混成”、“滅跡隱端”,就是要求用筆變化自然。王羲之的用筆主要由兩個方向的運動走勢組成一是順著筆畫方向而“一波三折”的展開之勢,其筆法源于八分之波發;一是手腕轉左側右的回旋交代,賦予點畫起承轉合,自我具結。
在《初月帖》中的點畫,有些是線,有些是各種形狀的塊面,而這些塊面形狀都比較復雜。塊面的邊線是一些復雜的曲線和折線的組合;曲線遒美流轉,折線勁健挺拔。點畫具有強烈的雕塑感,墨色似乎有從點畫邊線往外溢出的趨勢,沉著而飽滿。許多作品的點畫象是飄揚在空中的綢帶,有的象是翻轉的蘭葉。它的不同側面交織著、扭結著,同時呈現在我們眼前;它彷彿不再是一根扁平的物體,而似乎產生了體積。這一段的側面暗示著另一段側面占有的空間。這種豐富性、立體感都得之于筆毫錐面的頻頻變動。
如《初月帖》中“羲之報”三字,就是運筆中不斷變換使用毛筆的鋒面而形成。羲字上兩點的第二點牽帶出橫,兩點象放在一個平面上;中部一組回轉筆畫象螺旋形彈簧下掛一個鉤子,鉤子側有一個組件,下掛一個組件,之的出鋒尖與報的尖起橫筆對接,象一根翻轉的飄帶。整個字組有一種立體的感覺。 
這種變動,不是單純的平動或轉動能實現,而是由平動和轉動以及不同方向的轉動相結合的復雜組合。毛筆沿弧形軌跡運動,即帶有旋轉成分,當手腕朝某一方向旋轉后,接著又朝另一個方向回轉,運筆軌跡由簡單弧線變為方向相反而互相吻接的圓弧,間或也可伴隨著直線,毛筆一會兒用這個側面,一會兒用另一個側面,轉左側右,不斷變換使用毛筆的鋒面。這種變動,稱為絞轉。由于絞轉,鋒端并不順著點畫走向進行簡單的移動,它時而左,時而右,時而處于點畫之中,時而又移至點畫邊廓。而轉動和平動運動中又同時伴隨提按,致使形成各種復雜形狀的塊面和遒美流轉的曲線。
如果不懂八面鋒,硬拉著毛筆運行或者按住了尖鋒轉手指,結果筆鋒就絞起來了。絞鋒有兩種情況,一是筆心未絞,只是筆頭表面的被毛絞起來了,也即被絞。二是心絞,筆心的毫毛絞了,這時尖鋒呈螺旋狀散開,書寫時線條有大量的飛白。 
、運筆的速度
筆的運行速度,指筆運行的疾澀、快慢。疾,快的意思。但“疾”并非一味的快速,仍須起伏行筆,急遽有力。澀,慢的意思,即行筆要留得住,但又并非停滯不前。字的點畫不同,行筆速度亦各異,故有“疾”、“澀”之分。清劉熙載《藝概·書概》云:“古人論用筆,不外疾澀二字。澀非遲也,疾非速也。以遲速為疾澀,而能疾澀者無之。”清蔣和《書法正宗·筆法精解·指法名目》云:“宜疾則疾,不疾則失勢,宜澀則澀,不澀則病生。”運筆的遲速,是運筆以速度表現書藝的勢態、節奏和韻律變化的主要方法,也是書家展現其藝術才能和風格的重要手段。因而,歷代書家都十分重視遲與速的運筆技藝。王羲之指出:“初學書,要類乎本,緩筆定其形勢,忙則失其規矩。”又說:“每書欲得十遲五急。”并指示:“點須急,橫直皆須遲。”虞世南說:“遲速虛實,若輪扁祈輪,不徐不疾,得之于心而應之以手,口所不能言也。”《書譜》論述遲速運筆說:“夫勁速者,超逸之機;遲留者,賞會之致。”“留不常遲,遣不恒疾。”書法圣賢對遲速運筆的精妙論述,是他們技進乎道的肺腑之言,也是對后人的寶貴啟迪。這也證明書法的技藝性特別強,只有苦練精研,才能過好運筆遲速這一關。因此,應當像古代書法圣賢那樣,對運筆練習,由慢到快,由快復慢,練習得快慢自如,遲速有機結合,達到有法有化的地步,創作出勢態妍妙、氣韻生動的書法藝術精品。
一般寫正書的速度要慢些,但又要有行草的靈動,寫行草書則要快些,但又要有正書的穩重。
筆的干、濕對書寫速度也有影響枯要見筆,濕要見形,枯濕過渡要自然。
濕,是剛蘸墨時的狀態,這時寫的字很容易出現漲墨,漲墨后的字一定要可見筆道、可識別,否則就是墨豬一團所以書寫時速度要適當加快,減少漲墨
要注意,剛蘸墨的時候墨水會聚集在尖鋒這一點上,在宣紙上會引起滲化,那怎么辦呢?我們知道,墨水是跟著尖鋒走的,所以當筆心一回到正鋒,不能停留。妯當一個橫畫寫完時,要做一個拉的動作,使筆尖離開紙面。因為這時候手腕向左,可以沿著7號方向劃一個弧形離開。這樣,就沒有一個墨水在這個地方了。
  這最一個拉的動作,古人稱之為“空搶”。元·陳繹曾《翰林要訣》這樣說“濕則提起即空搶可也。”墨濕,就用空搶來避免滲化。
對于豎畫來說,寫法也是一樣,只是方向和橫畫不同。
搶筆:是指提筆入紙時,筆鋒不落紙,空中先落筆起勢,或提筆離紙時在空中的回力動作。盤空作折勢,謂之搶。其勢如抽鞭作響。折筆實而搶筆虛;折筆重而搶筆輕。搶筆與折筆有相似之處,但折筆速度慢,而搶筆是快速的瞬間動作。如寫橫時,一般在起筆處先豎下再折筆向上,即橫畫直落筆,向右形成一個三角形的內折線,而采用搶筆時,即可臨空做成這一折筆動作,而后迅速落紙,即“虛搶”。
搶法運筆,據《永字八法》和《翰林要訣》所述,不僅有空搶實搶的區別,而且“各有分數,圓蹲直搶,偏蹲側搶,出鋒空搶”。橫畫勒法要空中遠搶,以殺其力”。豎畫努法要“首搶右筑鋒,尾搶上”;“垂露首搶上,尾搶上”;“懸針首搶上,尾搶下”。搶法可用于起筆和收筆在楷、行書的轉折和飛渡處也須用搶法;而以“使轉為形質”的草書更須駐搶運筆。而當運筆快到須用搶法的地步,就得以緩慢的駐法相輔而行來完成。凡尾提處,觀其筆燥濕如何。燥則駐蹲捺而實搶以補之,其次蹲而不捺,其次駐而不蹲,其次提而不駐,即實搶之。濕則提起即空搶可也。 
筆干,是毛筆上的墨汁將近用完時,筆畫就枯。書寫速度放慢,壓筆澀行,使筆畫邊緣明顯可見,筆畫內墨跡成蟲蝕木葉狀,見筆見墨。如果墨太干一味的快速生拉硬拽,用筆不當,就會使尖鋒的毫毛不能粘合在一起,筆心出現下面散亂散鋒的情況出現飛白一帶而過,只見筆不見墨。
紙的生、熟對書寫速度也有影響生宣很洇墨。為了寫好筆畫的精度,墨汁只能少兌水,可是筆比較滯,跟油漆似的拉不開筆,很難寫;兌多了水,容易洇,因此必須加快行筆速度,臨寫時快了不易達到一定的精度。要提高臨寫精度,則要適當放慢書寫速度。臨寫二王一類精致筆畫小行草一般用熟紙如:泥金、泥銀宣紙,這種材質,不洇墨,而且書寫有一點摩擦力,比較好寫。元紙、毛邊紙,這基本屬于練習紙,成本和售價都很低廉,加點水也不洇墨,毛筆運轉靈活,具有比較好的書寫效果。用半生熟的宣紙書寫的時候既能有漲墨,又能“見筆”(筆畫的細節),書寫感很不錯。作為書法創作生宣最為重要的書寫載體,已經不可逆轉的成為大家常用的材料,可以盡情揮灑。
、用筆的方圓
至于方筆與圓筆,主要是就筆畫的外部形態而言的。
所謂方筆,是指筆畫的棱角突出、明顯而圓筆,則指筆畫的外部輪廓多呈圓弧狀。造成兩種形態效果的原因,主要是上述藏鋒、露鋒以及轉鋒、折鋒的筆法運用所致,一般地說,方筆多為露鋒,折鋒筆法,圓筆則是藏鋒,轉鋒的筆法效果。在篆、隸、真、草、楷書中的轉折處,藏鋒的行筆是作絞筆,讓筆毫結束在一起,則轉折處便不露棱角;露鋒的行筆法則是翻筆使筆毫鋪開,或者斷筆重新另起筆,于是轉折處便有棱角顯露。故古有“折以成方”,“轉而成圓”的說法。從書法的風格來說,方峻、內的,其轉折處(指橫折)先提筆上靠,再按筆向內而下,筆意內斂,筆畫稍有重合。而圓潤外拓者,轉折處則直接向右下按筆,圓轉下行,筆意向外拓展。前人在筆法上,一般都是方圓并用的,只不過各有偏好和側重罷了。如,顏真卿、蘇東坡是圓多方少,歐陽詢,柳公權則是方多圓少。方筆與圓筆,具有不同的藝術效果一般而言,楷以方筆為主,行草以圓筆為主。但是都貴以方圓并用。清康有為在《廣藝舟雙楫》中說:“圓筆者瀟散超逸,方筆者凝整沉著。”他還說:“書法之妙,全在運筆,該其要,盡于方圓。操縱極熟,自有巧妙。”康有為對此有深刻的研究。他認為:正書無圓筆,則無蕩逸之致;行草無方筆,則無雄強之神。古往今來,一件好的書品,往往方圓兼備,剛柔相濟。
初習書,自然應當首先努力練習筆法,筆法正確、熟練,結字、章法等練習及創作就有了堅實的基礎。

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